Hvad kan man forstå som en specifik designforskning? Og hvad kan man på denne forsknings egne præmisser anse som kvalitet? Det var nogle af de spørgsmål, som blev rejst gennem syv forskellige oplæg af folk fra designforskningsmiljøet på forskertræffet. I sidste ende handlede det om, hvordan man selv kan sætte en dagsorden for en specifik designforskning.

Af Mads Nygaard Folkmann

Ligesom designbegrebet i nyere tid har undergået store forandringer – design i dag er ikke et snævert begreb, men et i allerhøjeste grad udvidet begreb – står designforskningen også et andet sted i dag end for bare 20 år siden. Der er kommet politisk bevågenhed på design, ikke alene på de nationaløkonomiske gevinster af at have et designdrevet erhvervsliv og/eller en designdrevet oplevelsesøkonomi, men også på uddannelsesinstitutionernes rolle i forbindelse med den generelle designoprustning. At være designer i dag er ikke blot at være formgiver, men også at kunne forholde sig til en lang række overordnede problemstillinger, der har relation til design: designs samfundsmæssige og kulturelle kontekst, brugernes rolle, opgaveløsning på et abstrakt niveau, osv.. Design er i dag et led i tværfaglige og strategiske processer. 

Kritisk kunne man sige, at designere sådan set aldrig i en slags kunstnerisk-æstetisk isolation ’kun’ har arbejdet med formgivning. Men sagen er, at der nu er større bevågenhed på, at design er et omfattende område, der rækker dybt og bredt ud i samfundet. Og sagen er, at denne bevidsthed kommer ind på de kreativt-kunstneriske uddannelser som et også politisk ønske om en opgradering og akademisering. Det politiske ønske om en akademisering af designuddannelserne har helt pragmatisk at gøre med at gøre uddannelserne på Designskolen Kolding og Danmarks Designskole til akademiske uddannelser, der både kan uddanne til et femårigt kandidatniveau og til et ekstra treårigt ph.d.-niveau, som det findes på de to arkitektskoler i Danmark, Arkitektskolen Aarhus og Kunstakademiets Arkitektskole.

Derfor er forskningen også kommet i fokus – akademisering, hvor man i sidste ende kan komme til at importere videnskabs- og forskningsbegreber fra andre discipliner end design, kommer også en og med ønsket om en række ledsagende spørgsmål om, hvad man forstår ved forskning i design, hvem der bedriver forskning i design, og hvorfor man bedriver forskning i design.

Forskertræffet
Center for Designforsknings forskertræf på Kunstakademiets Arkitektskole den 27. august 2007 havde netop som et af sine hovedformål – ud over at give rum for networking blandt designforskere i Danmark – offensivt at stille spørgsmålet om, hvad man i det hele taget kan forstå som en specifik designforskning, og hvad man på dens egne præmisser kan forstå som dens kvalitet. Ved selv at sætte en dagsorden for netop en specifik designforskning kan man undgå at komme i den defensive position, hvor man blot forsvarer sig over for forskningsbegreber fra f.eks. fra naturvidenskab, samfundsvidenskab eller humaniora.

Samtidig er disse vidensdiscipliner eller fagområder, der har en stor berøring med design, og der findes jo også forskning i design, som f.eks. tager udgangspunkt i klassisk humaniora (f.eks. designhistorie som kunsthistorie) eller i samfundsvidenskabelig analyse (f.eks. design i et sociologisk perspektiv). Dertil kommer, at en del af de ansatte på forskningsafdelingerne på de kreative-kunstneriske institutioner har baggrund i disse fagområder. Men spørgsmålet er netop, hvordan man frembringer en forskning i design, som måske nok kan have impulser mange steder fra, men hvis objekt er design, og som er forankret på den særlige type af uddannelsesinstitution, hvor de studerende netop uddannes til at blive praktisk udøvende designere. Spørgsmålet er, hvordan man kan opfatte en forskning, der på den ene side er fagspecifik og særegen for de kunstneriske uddannelser, og som kan blive informeret fra og få redskaber fra mange forskellige vidensdiskurser.

Som et input til diskussionen bød forskertræffet om eftermiddagen på syv korte indlæg af forskellige folk inden for designforskningsmiljøet. De syv oplæg dannede – sammen med formiddagens to længere foredrag (se artikel om Henrik Oxvigs og Mikkel Boghs oplæg) – baggrund for en frugtbar diskussion i grupper, hvor dagens overordnede spørgsmål om ’kvalitet i designforskning’ livligt blev diskuteret. Gruppernes resultater blev derefter fremlagt i plenum. Pointen med hele processen med syv oplæg og efterfølgende diskussion var ikke at fasttømre designforskningens ufravigelige præmisser én gang for alle, men at åbne diskussionen op: Metadiskussionen om, hvad designforskning er, og hvad dens kvalitet er, hører netop også til dét at være praktisk udøvende designforsker.

Kriterier for designforskning
Et gennemgående element i dagens oplæg og diskussion var, at designforskning som forskning bør leve op til en ”række fælles kriterier for enhver forskning”, som lektor Ida Engholm fra CDF formulerede det. I sit oplæg om ”det særlige og det usærlige ved god designforskning” forsøgte lektor Per Galle fra Danmarks Designskole (DKDS) tilsvarende at nærme sig et begreb om god forskning ved at pege på en række generelle faktorer, som gælder al forskning (se slide).  Med støtte i Nigel Cross nyligt udkomne bog Designerly Ways of Knowing (Springer, 2006, s. 102) opstillede Galle fem kriterier for god forskning:

• formålsrettet (purposive): der er et problem, der kan udforskes, og som er værd at udforske
• undersøgende (inquisitive): der skal opnås ny viden
• velinformeret (informed): med viden om tidligere forskning inden for området
• metodisk (methodical): ført ud i livet på en planlagt og disciplineret måde
• kommunikerbar (communicable): resultater skal være tilgængelige for andre.

Der ligger heri en række interessante problemstillinger, som alle blev berørt i dagens diskussioner, og som til stadighed kan diskuteres:

Hvordan skal man forstå det formålsrettede i designforskning? Der var stor enighed i diskussionerne i løbet af dagen om, at god forskning ikke nødvendigvis kan være rettet på et eksplicit endemål i form af et bestemt produkt; snarere er designforskning, hvad enten det er den overvejende teoretiske eller den mere praksisnære, altid af eksperimentel karakter: Man ved ikke på forhånd, hvilket produkt eller hvilken teoretisk forståelse, der kommer ud i den anden ende.

Peter Gall Krogh, lektor på Aarhus Arkitektskole, brugte i sit oplæg produktivt betegnelsen open-ended hypothesizing om den indgang til forskning, hvor man har en antagelse, men samtidig holder den undersøgende proces åben (se slide). Han brugte betegnelsen i forbindelse med en mere praksisnær ”Research Through Design”, dvs. udvikling af ny viden gennem udvikling af nyt design, men betegnelsen kan bruges om alle typer af forskning. I den åbne tilgang til forskning ligger også, at forskning er noget, der tager tid og har brug for tid. En af grupperne i diskussionen lagde især vægt på, at forskning i design på et overordnet niveau har brug for tidslig, såvel som faglig rummelighed.

Per Galle koblede det formålsrettede i design til muligheden for ”at producere nye ting i vores verden”, men diskussionerne vendte igen og igen tilbage til, at en kvalitet i designforskning også er risikovillighed og at turde være avantgarde, selvom der ikke er et umiddelbart output . Der er her – i lighed med en produktudviklingsproces i en virksomhed – en nødvendig dialektik mellem idémæssig åbenhed og nødvendig indsnævring; som Peter Gall Krogh med sit perspektiv på en praksisnær udviklingsproces sagde, er enhver idé i princippet værdifuld – udfordringen består i at smide designidéer ud.

En anden afgørende problemstilling er, hvordan man forholder sig til den metode, teori eller tilgang, man anvender. På dette punkt var der stor enighed om, at man altid i en forskningsproces skal være åbent argumenterende og transparent i sit valg af metode. Man skal fremlægge præmisserne for det, man gør, så andre kan se én i kortene. Der var en del diskussion om, hvorvidt blotlæggelsen af ens metode og fremgangsmåde handler om at kunne eftergøre eller efterprøve et bestemt forskningstiltag, hvilket især er et kriterium inden for naturvidenskaben, hvor man tilstræber en systemetik og en efterprøvelighed i de resultater, man når frem til. Dét kan nok ikke lade sig gøre i designforskning, hvad enten der er tale om teoriudvikling eller udvikling af nye modeller for designløsninger, eller noget tredje. Folk tænker og designer ikke ens. Det efterprøvelige ligger snarere netop i, at man ikke tildækker præmisserne for sit arbejde, men åbent udstiller dem og reflekterer over dem. Enhver god forskning er selv- og metarefleksiv. Uanset indholdet i den forskning, man bedriver, hvilket altid kan være et emne for kritisk debat, var der altså bred enighed om dette formelle kriterium for forskning: At man skal synliggøre sin metode – hvilket i sidste ende også kan gøre forskningen tilgængelig for de studerende på uddannelserne og dermed leve op til den målsætning, som f.eks. universiteterne har om at levere forskningsbaseret undervisning.

Forskning i hvad?
I sin videre udredning spurgte Per Galle til, hvad der så karakteriserer en specifik designforskning, det ’særlige’ ved designforskning, når den skal leve op til Cross' krav om ’formålsrettethed’. Han opremsede her en række teorifelter, som han mener alle bør tilgodeses af designforskningen: I direkte relation til tilblivelsen af design pegede han på en procesorienteret teori vedr. kreativitet og refleksivitet over for en produktorienteret teori vedr. f.eks. produktsemiotik og æstetik. Udenom hele dette felt findes en teori om konteksten for design, som har at gøre med samfundsmæssige forhold, kulturhistorie og miljø. Over det hele findes en metateori om kriterier for videnskabelighed, ideologiske paradigmeskift og designs ontologiske grundlag. Alle disse områder, er i følge Galle rimeligt velbeskrevet, og han pegede så på et område inden for den produktorienterede teori, som han mente kunne opdyrkes, nemlig en instrumentel designteori, som afklarer begreber og principper til organisering af specifikke designløsninger, altså en i sidste ende praksisorienteret og relativt direkte anvendelig designteori.

I forlængelse af Per Galles oplæg kan man sige, at designforskning er forskning i design på mange måder – og det må det nødvendigvis være, fordi design i dag netop er mange forskellige ting og griber ind i mange forskellige sammenhænge. Det er, med Ida Engholms ord, et tværdisciplinært felt, hvor mange fagligheder og positioner griber ind og spiller en rolle. I sit oplæg pegede hun på, hvordan man kan opfatte forskning ud fra forskellige opfattelser. På den ene står Fraylings begreber, der skelner mellem forskning gennem design, hvor man udvikler ved at designe, forskning for design, hvor man opstiller modeller for f.eks. udviklingsprocessen, og forskning i design, som f.eks. er det udefrakommende kunsthistoriske blik eller forskning i de vidensdiskurser, som omkredser design. På den anden har OECD opstillet en række almene definitioner for enhver forskning. Ida Engholm opstillede begreberne og koblede dem til designfeltet: OECD opererer med tre typer forskning: 

• Grundforskning, der er eksperimenterende eller teoretisk arbejde med det formål at opnå ny erkendelse. Inden for designfeltet kan det f.eks. være filosofisk eller begrebsudredende forskning og teoriudvikling. 
• Anvendt forskning, som er undersøgelser, hvis formål er at er at opnå ny viden og indsigt – først og fremmest med sigte på bestemte praktiske mål og anvendelser. Inden for designfeltet kan det være kvalitative eller kvantitative undersøgelser om afgrænsede felter. 
• Klinisk/eksperimentel udvikling, som er systematisk arbejde, der omsætter eksisterende teori og genererer ny viden. I relation til design kan det f.eks. materialeundersøgelser eller udvikling af produkter og processer.

Ida Engholm påpegede, at OECD’s begreb om klinisk forskning ligger tæt på Fraylings begreb research for design, men at Fraylings begreb er blevet brugt som legitimation for, at forskning var det samme som forslagsstillelse. Og pointen er, at hvis det ifølge OECD’s begreber skal være forskning, skal eksperimenter og udviklingsarbejdet være ledsaget af en eksplicit tesestyring, dokumentation af eksperimenter og skriftlig afrapportering og efterprøvelighed.

Hun viste endvidere, hvordan de forskellige typer af teoretiseringer af design har sine bestemte historiske traditioner og knytter an til forskellige faglige discipliner, f.eks. sociologi, antropologi, semiotik, filosofi, fænomenologi, etc. (se slide). Hun pegede på den engelske Design Methods-tradition (1962-) og den amerikanske Design Studies-tradition (1980-) som to væsentlige paradigmer inden for designforskningen. Den første knytter an til det praktiske designfelt (hvilke metoder kan man designe efter), og den anden gør feltet af designforskning til et åbent felt, hvor mange typer af viden kan udveksles. Pointen er, at det er vigtigt i forhold til afklaringen ens egen designforskningsmetode at have en bevidsthed om eksisterende metoder og vidensparadigmer.

Også Anders Brix og Peter Gall Krogh havde overvejelser over, hvad det er, man forsker i, når man forsker i design. Deres udgangspunkt var i højere grad praksisfeltet af design; Peter Gall Krogh talte om at være ”tro over for den natur, som faget har” og tog udgangspunkt i en forskning gennem design ud fra den præmis, at design kan være kulturforandrende, og at designviden skal kunne findes i produktet, og Anders Brix åbnede med sin formulering om, ”at designforskningen skal udvikle designfaget” op for en yderligere problematisering af, hvad det så er, man udvikler.

Anders Brix’ udgangspunkt var i høj grad designløsningerne selv forstået som forskningsmæssigt informeret formgivning, og han gav en definition af design som ”sammenfatning af komplekse forudsætninger til overbevisende form”, hvor det gode design betegner en ubrydelig helhed. Ud fra det forhold, at ordet ’design’ i dag kan bruges om alt (han pegede på Irak-krigen som noget, der var blevet omtalt som design), gik han efter en mere fagspecifik, formgivningsmæssig indgang til design.

Han gav endvidere en definition af forskning som ”en faglig problemstilling, der er større end en sag, men mindre end hele faget” og pegede på det hollandske arkitektbureau MVRDV’s bog FAR MAX (FAR = Floor Area Ratio) (1999), der eksperimentelt med tegninger, skitser, formovervejelser og statistik eksperimentelt afprøver forskellige modeller for at skabe en arkitektur, der kan imødekomme en stigende befolkningstæthed. Det er et projekt, hvis afdækning overstiger sagen, men er mindre end hele faget. Anders Brix pegede på, at man inden for designfaget må bruge de samme kriterier for forskning som alle andre, nemlig originalitet, relevans og soliditet. Og på dette punkt var det Anders Brix’ afgørende pointe, at soliditet er noget forskelligt, afhængigt af fagligt objekt, forskningstradition, m.m. – og at den særlige kunstfaglige forskning inden for designområdet må hvile på andre kriterier end en videnskabelig forskning, altså en forskning der har med videnskab at gøre.

Samtidig stiller det udvidede designbegreb en række fordringer til, hvad der skal forskes i, og som i sidste ende har at gøre med den afgørende problemstilling om forskningens relevans. Design kan ikke tænkes løsrevet fra form og formgivning, men design er i dag også generelle problemløsninger og koncepter og griber ud i mange sammenhænge i samfundslivet og -økonomien, ligesom det kræves af nutidens designere, at de kan orientere sig i dette felt. Derfor er der brug for hele spændet af forskning i, for og gennem design, og pointen med forskertræffet var i denne forbindelse, at når man arbejder med et så tværdisciplinært felt som design, er der brug for ny viden inden for hele feltet – fra praksisbaseret, eksperimentel udforskning af f.eks. formgivningsmetoder og nye materialer over til den mere teoretiske viden om det betydningsrum af kulturel, social og økonomisk betydning, der er omkring design. 

Designforskningens felt
Og pointen er, med en pragmatisk formulering fra diskussionen, at en designforsker er en, der forsker i noget i relation til design, og derfra gælder det om at finde ud af, hvordan man kan få fælles nytte ud af den viden, der produceres inden for det fælles felt. Dette berører igen spørgsmålet om anvendeligheden og relevansen af den viden, der produceres, hvor ét af de afgørende punkter i diskussionen var, at der må være forskel på designforskning og -praksis, men at forskningen skal være bundet til praksis. Sagen er så blot, at forskningen kan være bundet til praksis på mange og mere eller mindre direkte og indirekte måder. Et projekt om f.eks. designs æstetisk-kommunikative aspekter kan på sigt vise sig anvendeligt for kommende designeres forståelse af den måde, de arbejder på, og den kontekst, de designer inden for.

Inden for designforskningens brede felt af bl.a. design, kunsthistorie, filosofi, ingeniørvidenskab og -kunnen, cultural studies, business studies, sociologi, arkitektur og antropologi pegede Julie Sommerlund, adjunkt på DKDS, endvidere på behovet for i feltet af tværfaglighed at udvikle nye metodologier. Hendes eksempel fra designforskning i krydsfeltet af æstetik og sociologi, hvor æstetikken – groft sagt – har interesseret sig for den betydning, der kun findes immanent i det æstetiske objekt, og dermed tilsidesat enhver kontekst, og hvor sociologien – lige så groft sagt – kun har fokuseret på den sociale kontekst og elimineret det æstetiske. De to vidensgrene har altså gensidigt udelukket hinanden, og Julie Sommerlunds konstruktive pointe lå i at forsøge at integrere dem i en ny, fælles metodologi, hvor man ser på faktorer, ”der kan forbinde og relatere de to ellers modsatrettede størrelser” (se slide). En sådan nykonstruktion er ikke noget, der kommer fra den ene dag til den anden, men over længere tid og i en vedvarende dialog med beslægtede forskningsmiljøer både indenlands og udenlands. Julie Sommerlund pegede på, at en kreativ sammenstilling af traditionelle forskningsfelters ”begreber, metoder og metodologier” vil kunne give input både til det empirisk baserede felt designforskning og en mere teoretisk designforskning.

Forskning for hvem?
Et spørgsmål, der lå under en del af diskussionerne, var, hvem man i det hele taget forsker for – hvem forskningen er relevant for, hvem der er forskningens aftager. Især inden for et uddannelsesfelt, hvor man uddanner praktikere kan det være svært at undgå at tage stilling til – ligesom det kan være svært at argumentere for nødvendigheden af en forskning uden en aftager ét eller andet sted eller på ét eller andet tidspunkt.

I sit oplæg ”Forskningsmerit eller samfundets egentlige behov?” slog Louise Mazanti, adjunkt på DKDS, hovedet på sømmet med sin afsøgning af de forskellige kriterier og behov, som forskellige aftagere/modtagere af forskningen har. På den ene side står et forskersamfund, der kommunikerer med hinanden i tidsskrifter med peer review-artikler med. Det er den form for publikation af sin forskning, der giver størst meritering – man bliver netop målt af sine fagfæller, og målestokken er ’kvalitet’ – men som samtidig ofte foregår i lukkede kredse, små tidsskrift-communities. På den anden side er der en modtagergruppe af praktisk udøvende designere, der frem for alt har et stort behov dels for teoretiske redskaber, dels for et blik ud til siden. Louise Mazanti kaldte det ”horisontal orientering”, til andre udøvendes praksis, som det kan blive formidlet i bl.a. katalogtekster, fagblade etc (se slide). Problemet er, at denne form for formidling af viden og forskningsresultater har en stort og sultent publikum, men ikke er nær så meriterende som f.eks. et amerikansk designtidsskrift – og så kan ens videre karriere på institutionen være i fare. En sidste aftager er samfundet, der stiller bestemte krav om udøvelse af designkritik, formidling etc. Sagen er, i følge Louise Mazanti, at det kan give en skævhed, når man har at gøre med en forskning, der handler om at videnskabeliggøre en eksperimentel praksis, og man så inden for institutionernes videnskabelighedslogik (”videnskabelighed” = peer review-publikation) ikke belønnes for at formidle til målgruppen af aftagere.

Louise Mazanti åbnede derved op for en diskussion af formidlingsformer, som dagen var for kort til at komme helt til bunds i. Men generelt kan man sige, at det afgørende – ideelt set – må være at kunne definere den offentlighed, man gerne vil tale til, og så finde de egnede medier. De kan være alt lige fra esoteriske, tysksprogede tidsskrifter over almene fagblade til selve undervisningssituationen, hvor forskningens teser og resultater jo både kan afprøves og formidles til kommende generationer af designere.

Forskningspolitik: Hvordan kommer vi (for alvor) i gang?
Der er ingen tvivl om, at designforskningen er et vitalt felt, hvor der kan gøres meget i de kommende år, og hvor de mange forskellige fagligheder, der har berøring med hinanden, kan komme til at berige hinanden. Designforskningen i Danmark står i et brydningfelt fuldt af potentiale.

Merete Ahnfeldt-Mollerup, lektor på KA, gjorde opmærksom på, at det forskningsrådgivende system er stort og rummer flere forskellige støttemuligheder. Designforskere skal især være opmærksomme på de strategiske forskningsmidler, hvor puljerne til ”Kreativitet og innovation, nye produktionsformer og oplevelsesøkonomi”, samt “Brugerdreven innovation” er oplagte for designforskere. Man bør også se på “Kulturforståelse” og “Individorienteret sundhedsindsats”. De strategiske midler uddeles efter andre principper end de frie midler, og det er værd at besøge forsknings- og innovationsstyrelsens hjemmeside, www.fist.dk, og sætte sig ind i dette. Man kan også søge netværksmidler til styrkelse af dansk deltagelse i store EU-projekter.

Som led i forberedelsen af sådan et EU-projekt: ”Creativity and Innovation in the Humanities”, har Merete Ahnfeldt-Mollerup været i London til en præsentation af en model for udvælgelse, udvikling og vurdering af innovative og tværfaglige forskningsprojekter. Her var forskningsrådet for naturvidenskab og ingeniørvidenskab (Engineering and Physical Sciences Research Council) og forskningsrådet for humaniora (Arts and Humanities Research Council) gået sammen om at udskrive £ 6.5 mio. til forskningsprogrammer over fem år inden for en strategisk ramme. Den britiske programkomite havde udviklet en metode, baseret på designpraksis, hvor selve ansøgningsproceduren skete som en række workshops i faser, hvor man i en fase 1 dels skulle udpege nøgleprojekter, hvor 129 oprindelige projekter blev til 21, dels viderebearbejde dem, og dels – frem for alt – hvor man i de 21 projekter kunne mødes på kryds og tværs i et tværfagligt forum og udveksle erfaringer. Endelig er det planen i fase 2 at gå videre med de endelige projekter, som så allerede er kommet så langt, at det er lettere at opfylde ambitionen om at levere projekter, der kan være radikalt nyskabende og innovative.

Der var undervejs mellem oplæggene en løbende diskussion om, hvordan man politisk ville kunne tilgodese designforskningsområdet. Peter Gall Krogh havde et vidtgående forslag om at oprette et decideret designforskningsråd, der ikke kun ville inddrage det specifikke designområde, men alle typer af områder fra teologi til naturvidenskab, der har at gøre med design af noget og med en designerly thinking. Det ville kunne favne fagområder på DTU, ITU, it-fag på AU og AAU, som i følge Peter Gall Krogh i dag har svært ved at blive indfanget af de eksisterende forskningsråd. Problemet her opstår dog, når man skal afklare, hvad designerly thinking er, og hvem der skal afgøre det, og i det hele taget om designforståelsen her bliver så bred, at designfeltet udvandes.

Mind Design #1, 2007